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第3章 终于把内心的黑暗和爱大声说了出来（第2页）

冰心的慈母形象，一直深入人心，成为一种文学套话。

而一些男性作家笔下受难的母亲，则是另一种文学套话。

张爱玲可能是汉语写作里第一个触及母女之间隐秘情感的作家，但写得十分隐晦。

虹影则把张爱玲隐隐触及的议题写得淋漓尽致，惊世骇俗，彻底颠覆了关于母亲叙述的既定话语，呈现了一个人性深渊里的母亲。

这个母亲形象，不论是流言蜚语里的坏女人，不论是有很多情人，不论是坚强地生下婚姻外的孩子，还是晚年的捡垃圾等细节，都震撼我们的心灵，是中国文学史上从未有过的一个母亲形象：受难，爱，以及尘世的残酷、情欲与道德的波澜，都在这个形象里清晰地折射。

虹影把母亲的历史置于大时代里，既是个人的史诗，也是时代的史诗。

1949年前后到20世纪80年代的中国历史，在一对母女的个人历史里充分展开，再一次显现了文学的记忆力量。

她把这个时代个人的饥饿感上升为时代的饥饿感，确实抓住了这个时代的核心精神。

《饥饿的女儿》《好儿女花》之后，虹影开始了另一个童书系列，第一部是《奥当女孩》。

这个系列表面看是写给孩子看的童话，但在我看来，都是成人作品，是虹影关于母亲故事的继续。

《奥当女孩》的主角变成了一个男孩子，叫桑桑，地点还是在重庆。

桑桑在一个废弃的兵营遇到了一个女孩子。

关于水手的爱。

故事充满灵异的气息，悲伤但是优美。

当一切的苦难经过时间的洗礼，当一切的欲望经过时间的磨炼，倾诉、呼喊都变得没有什么意义，剩下的是平静，是对于不可知的敬畏。

人世间的一切都曾经经历，一切都在消逝，唯一抱持的，是对于爱对于美的永不疲倦的期待。

读完《奥当女孩》，我的感受是：虹影终于把她内心的黑暗和爱都说了出来。

当然，永远不可能都说出来。

永远在等待着某种光亮，划过我们幽暗的内心。

费勇

我特别注意虹影的小说，大约是在2000年，那时她因为小说《k——英国情人》而陷入一场官司。

那场官司好像和凌叔华有关，而我当时正在写一篇论文，讨论凌叔华的《绣枕》和严歌苓的《红罗裙》。

我顺便读了《k——英国情人》，也读了她先前的《饥饿的女儿》，感觉十分震撼。

《绣枕》和《红罗裙》引起我的注意，是因为相隔了差不多六十年，中国女性在欲望表达的方式上有一种潜在的轨迹耐人寻味，虽然凌叔华的女主人公是在军阀时代禁闭在幽暗的宅子里，严歌苓的女主人公在八十年代走到了时尚的美国，却都同样困在了某个狭窄的界域，只能依靠衣饰来曲折表达隐秘的欲望。

虹影的《饥饿的女儿》让我想起了中国现代文学的另一条传统，就是庐隐《海滨故人》到丁玲《沙菲女士的日记》的传统，这个传统就是女性以“自传”

的方式率真地表达自己的欲望。

然而，这个传统也无法说明虹影小说的意义。

女性欲望在庐隐、丁玲那里，虽然率真，但还是被包装成了一种比较情调式的东西，转化成了某种流荡的情绪。

而在虹影的笔下，再也没有扭捏、含蓄，而是直接、自然，是人性深渊里的一股瀑布，奔流不息。

从庐隐《海滨故人》、凌叔华《绣枕》，到丁玲《沙菲女士的日记》，再到虹影《饥饿的女儿》，可以清晰地读到关于女性欲望叙述的中国谱系。

当然，虹影小说的价值，不只是比丁玲们更直接而已，更在于她的视角不是停留在自己情绪的表达，而是涌动着身份迷失的焦虑。

虹影小说里对于女性欲望的表达，读者几乎感觉不到任何情色的挑逗，在于虹影的欲望，不是一种简单的身心悸动，而是她作为一个现实中的私生女，一直萦绕不去的身份迷失的焦虑。

有人指出“私生女”

是虹影作品中一个重要的情结，虹影是这样回应的：

我想这可以用来解释所有我的作品，因为这就是我到这个世界上来的使命，我被命运指定成为这么一个人，或者是成为这样一种类型的作家，或者是成为这样一个类型的女子。

我走过的路，其实都是跟我母亲最后决定要把我生下来，我的成长背景连在一起，由此可以解释我所有的行为、言谈、包括写作，甚至我要找什么样的男人跟这个身份相关，我要走什么样的路，我要写什么样的书，包括女性主义的“上海三部曲”

那样的书，也像《好儿女花》《饥饿的女儿》这样跟自身相关的书，都跟“私生女”

这个身份相关。